当代电影中唐代景观的异BOB半岛化与对历史的分离

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　　在后现代消费社会下，视觉文化逐渐成为主导性的文化力量。习惯性地接受景观导致大众生活的异化与个性的抹杀，还只是隐忧之一。

　　更有甚者，在景观中单方向的意象营造和传递，存在着对历史的分离和电影本体的分离。

　　对承载着历史背景的电影，当题材愈发的奇幻、奇景愈发的绚烂，对历史的分离也愈加严重。

　　居伊·德波在自己的著作《景观社会》开篇中写到，“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系。”

　　这是为了细化“景观”这个概念过于广泛的解释，使在他的观念中“景观”概念不会被过分泛化。

　　由此确定了“景观”这个概念所具有的社会学意指，成为资本主义社会新的文化表征。

　　德波在《景观社会》中的许多观点都可以对当代电影中的唐代景观进行解读，景观本身不带任何色彩，以德波之见。

　　当代资本主义景观统治之所以能够成功，最重要的法宝还在于，他让人们悄然忘却曾经存在过的历史。或者叫毁灭历史。

　　关于这一论点，德波曾在 1988 年的《关于《景观社会》的评论》疑文加以说明。

　　景观统治的绝对优先权就是跟出历史知识;首先根除的正是全部理性信息和关于最近之过去的评论。

　　影视剧目的拍摄技巧日益完善，在剧目中的景观组织与构筑形成了前赴后继且关联度较低的大量奇幻景观，使得对即将发生的与景观猜测，紧随其后的是对其解构与理解的遗忘。

　　之所以产生此情况，在于人们一言不发的顺从于景观呈现给自己的奇幻虚假场景，既不知晓历史情况下对史料与现实的追究也不复存在。

　　电影中对于历史的分离将导致最终所呈现出的剧目效果和叙事内涵缺乏合理的价值导向，继而严重损害了该电影内部的逻辑顺序和秩序层次。

　　如投资过亿且打磨时间超过六年的《王朝的女人·杨贵妃》，对历史史实改编，应当依托现有资料和文献，在一定的范围内引入虚构奇幻特征。

　　但在《王朝的女人》拍摄过程中量选用了包括范冰冰在内的一线明星，在场景营造与盛世大唐呈现中极尽奢华，但其背后所存在的问题是对叙事能力投入的严重挤占。

　　《王朝的女人》定位是展示杨李之间史诗般的爱情，但在拍摄过程中，导演为追求商业电影高票房的华丽视觉盛宴。

　　整片的逻辑构建过程中便从未聚焦该爱情的价值取向，剧目拍摄的参与当事人均成为了旁观者，而范冰冰作为杨贵妃在剧目中已被抢夺者的身份存在，却没有展现出内心的挣扎与斗争。

　　作为被夺妻的寿王扮演者吴尊也表达出内心夺《王朝的女人》影视结构较为简单BOB半岛，在拍摄中大量呈现豪妻之痛与仇恨。

　　华炫丽场景，而忽视了内容与叙事结构逻辑，其台词缺乏认真锤炼，叙事剧集更呈现出支离破碎BOB半岛，更出现了违背科学的“马震”闹剧。

　　人们所看到的一个个“事件”就不是孤立地发生在历史之中，而是只有通过历史才能发生，历史的不断重写就成了一种必须和必然。

　　如何在唐代题材电影拍摄过程中以合适的方式接近历史并展现历史是景观构造中的一个重要问题。

　　如在《刺客聂隐娘》中所体现出的自反特质,导演在摄过程中，注重对历史史实的书写和反照。

　　侯孝贤围绕着影片核心叙事路径，对唐代该时期社会人文与逻辑架构进行了梳理和研究。

　　相较之下，徐克所拍摄的《狄仁杰》系列电影实质无需研读大量史实文化资料，其本质以归属于奇幻类电影范畴，改编注重其娱乐性和商业性，而偏离了原著的精神价值内涵。

　　在上述电影中，将皇权与臣子的服从、多方阴谋与单一爱情、现实事实与梦中幻想等多个理念和元素以集束的形式繁复的奇幻景观铺陈给观众。

　　使得场景营造与景观视觉压倒了原本电影中的叙事与历史结构，与传统“怀旧”历史影片相背离。

　　上述电影的核心特旧题材的外壳展现出新的视觉盛宴和影视拍摄技术的应用，传达出内在的视觉观念满足市场消费者对视觉享受的追求和欲念，而非唤起人们对追忆和情节矛盾展现出的价值理念的反思。

　　电影所具有的多重属性应该是统一的BOB半岛、互动的。但显然，在当下的电影实践中，这些属性发生了明显的彼此分裂和排斥。

　　透过我们所研究的这些唐景观电影，可以非常清楚地看到这一问题。陈凯歌的《妖猫传》聚焦奇观景观，但是票房突出。

　　《刺客聂隐娘》虽然有景观构造和情节叙事相协调，注重意境的营造，但是票房平平。

　　电影中奇观景观的营造与情节叙事的矛盾，其折射出华语唐代题材电影存在着商品性、艺术性、技术性之间的分离。

　　在奇观电影的制作过程中，作为资金密集型支撑的代表，电影向观众提供复杂宏大的视听盛宴为目标是需要大量密集型艺术资金的支持，资金投入的背后是以为核心目标。

　　这也是当今电影与票房、利润、对赌协议频繁联系在一起的重要原因。在系列奇观电影中。

　　以知名 IP 为外在形式，以高颜值明星为流量通道，以一流的影视技术为视觉奇观支撑，其背后是票房为导向的影视巨幕创作逻辑。

　　在资本涌入电影市场的今天，奇观电影影像内容在制造和技术方面应得到较大提升。

　　但这股推动力在进入到影视制作领域石沉大海般不见踪影否则也不会有影迷关注于奇观电影的制作精细度和还原水准。

　　随着日益增加的明星阵容以及各样奇异化的服化道，加之较为落后且与题材不相匹配的电影制作技术、夸张且不合时宜插入广告成为了中国奇观电影发展的极大掣肘。

　　电影形象的商品化是与品质存在较大差异的，是具有其内在的艺术规则以及视觉呈现的基础规范。

　　这也表明电影虽然应当在一定程度上服从资本和商业化的视觉原则，以保障其后续优质剧目制作的资源支持，同时也应当遵循艺术创作的既定规律体系。

　　尤其是唐代题材电影在内的叙事电影更应当将投资聚焦于完整的故事结构、冲突且戏剧化的情节，以达到对观众的吸引目标。

　　在消费主义影响下所形成的电影视觉文化，夸大了能够吸引观众眼球的场景与奇观元素使用。

　　在大量影片均采用同样的华丽堂皇的奇观场景后造成了视觉疲劳，同时消解了原本影片叙事中所包含的意义和价值，对电影制作和艺术传播的健康发展产生消极影响。

　　回到《妖猫传》中BOB半岛，其影片在前半采用了经典的“悬念一调查一结果的架构体系。

　　当情节推动到极乐之宴后，则将叙事与情节的推动关由之前妖猫诅咒问题转变为杨贵妃命运问题的探究BOB半岛，而将前后叙事故事串联起来的，则由妖猫案件转变为白居易创造《长恨歌》所追求的现实真相。

　　这消弱了于影片在前期妖猫诅咒调查过程中所构建起的冲突与叙事逻辑，而缺乏了前期内在冲突，许多后续主角的所做所为缺乏了内在动机。

　　只能通过行白叙述实现对故事情节的推动，借助剧中角色直接说出“安禄山扬言要得到杨玉环”“难道出生此外还有另条路吗”等缺乏前期铺垫与逻辑的“内驱动力”。

　　回看《妖猫传》原作《沙门空海大唐鬼宴》，可以得知该小说是一个非常典型的三慕剧结构范式。

　　在第一慕中，空海远渡大唐寻求密宗灌顶.在第二幕中，在驱邪过程中发现前朝埋藏的阴谋:

　　在第三幕中，华清宫决战并获得灌顶。按照上原著小说的叙事结构进行改变，则符合既定奇幻电影的安排与逻辑。

　　以空海远渡大唐，寻求灌顶作为串联影片的主要线索,《妖猫传》将其第一男主改为空海。

　　而这中国市场观众而言难以接受。从这角度来分析《妖猫传》实质考虑了中国市场受众的接受度。

　　但是这并不妨碍《妖猫传》采用具有视觉张力的僧人间斗法将故事情节推向高潮。

　　而非以此三方会谈的形式直接表面解决了所有矛盾，无法满足观众在进入影院投资 2.5亿的电影潮特效的期待。

　　《妖猫传》在其最后并非像好莱坞奇幻电影那样使用大量特效投入和场景营造的决战结尾。

　　而是以对话形式解决矛盾中不同主体的实际冲突对于熟悉好莱坞电影的观众而言显得略有平淡。

　　悬疑电影“善于在封闭式的景戏剧性结构中设置重重悬念，以此来激发观众的好奇心和窥视欲”片前半部分正是通过妖猫诅咒而引起的一系列人物反应进行悬念设置。

　　随着对于真相的不断探寻，白居易与空海在每个环节均落后于妖猫形成了较大的信息不对称，此落差感为观众带来了观赏的焦虑与恐惧，而形成较为有效的惊悚效果。

　　而到了影片后半段冲突由妖猫诅咒转变为李杨爱情故事,这使得前文中所渲染的紧张与冲突情绪被消解。

　　这虽然与“以爱情为主要表现题材并以爱情的萌生、发展、波折、磨难直至恋人的大团圆或悲剧性离散结局为叙事线索”的爱情片后期叙事逻辑相吻合。

　　但是在影片整体架构上，定位描述李杨是如何相知相爱，在其爱情中又经历了何等磨难与冲突，抑或最终的团圆或别离。

　　[2]聂伟，杜梁.从感官惊奇、银幕奇观迈向心灵景观: 华语电影的技术进阶IJ].当代电影，2016(11):19-23.

　　[3]郝冰.奇观影像的百年回顾一-电影特技的发展及其对电影本体论的革命[J.当代电影，2004(1):123-128.

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